最古是色艺不分的。

    “娥苗靡曼者，旋芳泽，正娥眉，设笄珥，衣阿锡，曳齐纨，粉白黛黑，佩玉环，杂芷若以满之，奉《承云》、《六莹》、《九韶》、《晨露》以乐之。”①上古三朝从夏时演奏《九歌》、《九辩》的天上乐舞开始，就有了歌舞乐伎嫔妃美姬的概念，她们长袖善舞，姿态妖娆，容貌动人，以艺娱人，以色事人。

就是祭天祈神的严肃场合，那些美丽的巫女也带来了鲜花和乐舞，古时的王公贵族用自己喜爱的事物虔诚地讨好他们心中的神以求五谷丰登。这些巫女乐神是歌舞艳姬的雏形。

    当然有卫道者惶惶然大斥，女色当头，礼崩乐坏，国之将亡，女乐妖孽。

    “昔桀女乐充宫室，文秀衣裳。故伊尹高逝游薄，而女乐终废其国。”②后世盛传女乐亡国，红颜祸水的观念，追根溯源大抵要从夏桀之道算起，标为史鉴，引以为戒。

    但是对美的追求和向往，对新鲜事物的好奇和玩味儿，很难用陈腔滥调的虚伪辞令加以遏制，在一个国运不济的年代，这样的勒令兴许还些微奏效，一旦到了汉唐盛世，多所谓文人雅士的浪漫，王族贵胄的多情，就是稍稍小康的百姓怕也是有一些饱食终日的骄恣与闲暇的。享乐风气因而盛行一时，弥漫不禁。诸侯贵族纷纷蓄养女乐，而且渐渐地由帝王贵族阶层扩大到普通官宦、商人与士阶层。

    尤其是盛唐，女乐的蓄养成了身份的象征，她们的表演也左右了当时流行的风尚，潜在地影响了一些固有的伦理价值观念。为了迎合士大夫阶层，那些歌舞伎人，开始谱写文人创作的诗词，新的音乐形式出现，首先从教坊的乐人那里传播，经过市井放荡的浮华少年，缓慢却也迅即地传入盛唐主流文化的洪流中。

    这些美丽多情专职演唱流行音乐的歌姬们潜心钻研最新的曲调和诗词，她们最先把握到流行的趋势，同时这种行为也深刻地刺激了文人的创作。大批的文人骚客到教坊酒肆寻找创作的灵感（有了消费者，也就为歌舞伎提供了表演的场地，后来不是有胡姬当垆招徕生意的事情传为美谈）。歌姬传唱的歌曲既成为部分文人继续创作的动力，而且一些才艺高超的歌舞伎也能在与他们的交流中给他们以新的启发，后来就连歌舞伎本人也成为文人创作的素材。渐渐地，唐朝的文人在这些歌舞表演中找到了他们天然的盟友，那些传唱的歌曲似乎成了诗词最佳的载体，歌舞表演与文人诗词双向互动形成新的文化风尚。

    盛唐是一个占绝对主控优势的大国，周边的小国纷纷投靠以求庇护或是联盟。自然在朝贡示好时边缘小国会投其所好，西域各国就争献艳姬美女，一时大量的歌舞艺人涌入长安。就连对外征战（对高丽），音乐舞女也是战利品的上品。其中尤以胡姬（西域被称为胡）最受欢迎。大唐同时还是一个绝对自信的国度，那个时代包罗万象，就算所有长安的百姓争先效仿胡人的装扮学习胡人的歌舞哪怕生活习惯（白居易甚至在自己的庭院搭起了两个天蓝色的帐篷，昼夜不舍得离开），这个国家也决不会有半点危机意识，他们对自己的文化万分自信，认为对区区流行的胡风只是暂时的猎奇而产生的闲暇的一瞥。

    尽管如此，胡风对唐朝的影响使得这个梦幻般的年代又平添了许多的传奇和绮丽的风情。尤其是那些冶丽的胡姬，她们是多少长安男士的美梦，先后多少清高的文人雅士甘心为她们挥洒文墨，使其留名青史，成为正史之外最让人兴奋的话题。她们是帝王贵胄的禁脔，就连贩夫走卒也乐意散尽家财一睹芳容。她们是盛唐通俗文化的一个小小剪影，留下明眸善睐绝对迷人的某个回首，任凭后人在无限暇思中杜撰她们的是非，定格成大唐扉页上绮丽香艳的一抹重彩，看起来却又像史官记录时漫不经心随意点缀的一笔，所以总有附会想象的空间反而形成了她们的神秘，加深了后世人可望不可及的情结。

    龟兹有许多的歌舞艺人，许是龟兹音乐久负盛名，与之伴生的舞蹈也同样璀璨生辉。有些东西真的是与生俱来，后天如何努力也企及不了的，譬如说容貌，譬如说天赋。龟兹的艺人骨子里就有歌舞的天才。那不是什么根深蒂固的情感记忆，也不是什么共同体验的民族性格，那样说有些玄也有些浅。就像是容貌一样，这些技艺专长是可以遗传继承的，在成长中继承这些专长的人会不自觉表现出对这种天赋的偏好，他们会不露痕迹地扬长避短。

    在库车的街头多有些沿街卖艺乞讨的人，衣衫褴褛却红光满面，笑得异常甜蜜，歌声宏亮，神情忘我。如果心灵富足，一个穷人的快乐和一个富人的快乐又有什么区别呢？在库车，围观的人不如乌鲁木齐的多，一个快节奏的都市，面对这样卖艺为生的民间艺人，大多数人秉持一种看热闹的心态围观，偶尔也贱价出卖自己的同情心（诚然我这样说是有失厚道的，不过这番言辞的对象也包括了我）。库车的街头却是各安其事，围观的人极少，好像它本来就是城镇风景的一角。

    龟兹的歌舞伎，他们最开始据说是集体被培训，那些别具风情的胡姬最先都是在龟兹集中，一起学习比媚惑人心还要深沉点儿的东西。她们妆不点而浓，身上凝结着复杂的文化风情。弹拨乐器摆弄姿势上，她们深受印度佛教歌舞的影响，举手投足都是伎乐飞天的造型。眉目深邃，唇色檀红，又掩饰不住醒目的胡女容貌。可以说在她们的身上足以满足当时人们对异域远方的所有想象。外形上的陌生会让人保持距离的审美，印象因此而深刻，美丽又奇异，想忘也忘不了。她们是龟兹最早的形象大使。

    随着龟兹乐的东渐，大批的胡姬被贩卖入长安。唐宋历代的统治者对胡姬都有着迷的喜爱。甚至南方地区也可以见到胡姬的身影，那时南方的贵胄之家对胡伎及其歌舞的兴趣之大，以至于家中有歌舞伎而没有胡姬几乎是难以置信的事情。胡姬作为异族艺人在中原王朝普遍地存在。她们或是在酒肆当垆卖酒，或是在富贾的家宴承欢卖笑，或是在金銮大殿愉悦圣听。她们和那些街市的奇珍异宝、酒楼歌榭、百戏幻术一起成为中原王朝的奇景。

    跋涉过丝绸之路，这些沙漠里最艳丽的舞者将龟兹音乐的精华带入中原，并使中原的百姓留下了不可磨灭的记忆。这些记忆深刻的片断至今还保留在文字的呼声里：“胡姬春酒店，管弦夜铿锵。……上客无劳散，听歌乐世娘”（贺朝）；“胡姬貌如花，当垆笑春风”（李白）；“卷发胡儿眼睛绿，高楼夜静吹横笛。……胡儿莫作陇头吟，隔窗暗结愁人心”（李贺）。胡姬在酒肆歌榭穿行往返，一身色艺，语言不通，当时的文人如何体察她们的内心，只能浮于表面地描写她们的歌舞技艺，尤其是她们与众不同的容貌神态。她们不像中原的歌姬，没有人专门为她们作传，谱写传奇，不像秦淮八艳，有那么多曲折离奇的故事供后人凭吊，怜惜她们不为人知的内心世界。胡姬们甚至没有一个众所周知的名字得以传世。

    现在有人在出资拍摄日本的《艺妓回忆录》，甚至有中国的女演员担纲主演。这些生活边缘化却有着绝世美丽和资质的女性，她们的存在或许是对男权世界物化女性的一种控诉，但是不可否认，她们本身的美好确实在吸引更多人关注，关注她们绝色外表下的崎岖心境。歌姬艳妓，甚至外国的艺妓都有人热络地在当代还原她们的生活，进行简单的纪念。而胡姬的心事呢，我们只记住了她们作为龟兹乐舞的整体形象，在对佛窟壁画的观摩中偶或想起她们的存在，蜻蜓点水地略有提及。仿佛她们永远是微不足道的小小陪衬，白白蹉跎了年华。

偶尔这样想想，其实她们的身上浓缩的岂止是一个时代的背影，最原始的多元文化的冲撞。那些矛盾和纠葛，无家可归遭人贬斥却还得曲意逢迎的异域生涯在八九世纪的中原早就轰轰烈烈地演绎。只是，她们的出现太过短暂和仓促，文化差异造就的重重阻碍，进一步延迟了我们对她们的理解。龟兹的胡姬舞女长久地蒙着神秘的面纱，只在一些帝王情史的传奇剧目中暗淡地出现，什么时候才能在回忆时不再是一个斑驳的色块？

有对象的回忆才是真实的吧。

    那些作为乐师、舞伎、歌姬而受过专门训练的龟兹艺人，那些美丽多情的女子，在八九世纪被当作礼物互相馈赠，尽管这样，儒家的传统道德仍然贬斥她们是最轻浮、最堕落的礼物。想要霸占的心灵并不可恶，反而是引人霸占的美丽成了罪过。中西都不例外。西方有海伦，中国有杨玉环。这个问题不宜讨论，毕竟是没有结果的一些争论，徒逞口舌之快。

    需要正视的是，龟兹乐舞对中原文艺的影响确实不容小觑。

白居易这位名震古今的风流大才子就曾在《柘枝伎》中对龟兹的舞蹈和绮丽的胡姬进行不遗余力地礼赞，这既是一段文坛佳话也是一个确凿的证据。

平铺一合锦筵开

连击三声画鼓催

红蜡烛移桃叶起

紫罗衫动柘枝来

带垂钿胯花腰重

帽转金玲雪面回

看即曲终留不住

云飘雨送向阳台。

    柘枝舞是从石国传入中原的，石国的舞姬来到龟兹又辗转到了长安。她们身上穿着装饰银带的五色绣罗宽袍和典型的西域才有的窄袖罗衫，头上戴着尖顶的帽子，帽子上缀着金铃，转动的时候，铃声悦耳清脆，脚上蹬着红棉靴。

    跳柘枝舞的胡姬都必须是精挑细选腰肢纤细，身材修长的人。而且最好有一双迷人水灵的大眼睛。因为柘枝舞是含情脉脉的一支舞，格外注重舞者的面部表情和身体语言。那腰肢纤细得就连带有垂钿的腰带也显得沉重，每一次多情地回首，雪肤花貌上深邃的眼睛都像两潭秋水，勾人心弦。

    演出开始的时候，台上会有两朵人工制作的莲花（佛教的审美情感还在潜移默化作用于那时的文艺），莲花绽开后，两名绮貌花颜的胡姬从花瓣中缓缓地出现在观众面前，然后极富韵律地随着急剧的音乐翩翩起舞。铃儿轻响，修长的舞者身姿婀娜，异域风情的女子深情无比地频送秋波，眼中含情，眉梢带春，当真让人看得目不转睛，屏气凝神。一曲终了，艳丽的胡姬会脱去轻纱般的罗衫，裸露出圆润丰腴的香肩。

就算是久经风月的白居易也感叹柘枝舞的动人，甚至将这些貌似天仙的胡姬比作巫山神女。那只存在于文人迷思中的神女哪里比得上活生生的胡姬呢？软骨细腰的西域胡姬，在以胖为美的盛唐，开辟了一个新的审美范畴，宋代的词人在她们那有些狂野有些飘逸的舞姿里找到了美的典范。

    白居易对柘枝舞的描述，就像李白看杨贵妃跳霓裳羽衣曲的心情，这两位敏感的大诗人在迷人的胡姬那纤细的舞姿和动人的神韵里感慨云想衣裳花想容。那虚幻的巫山神女哪里比得上眼前旋舞的胡姬风姿，举手投足，一颦一笑全都真实到可以捕捉。她们是近在眼前触手可及的软玉温香，才不像神女只是远在天边的痴人迷梦。

    柘枝舞在白居易等诗人的赞美下风靡了整个中原。朝野、教坊、军营、士大夫的家伎纷纷效仿，一时柘枝舞从偏远的西域盛行到整个中原地区，就连扬州杭州都有流传。这种在当时西域很普通的舞蹈让中原的文人赞不绝口，纷纷赋诗赞美，有的还反复吟咏。

    依稀记得，韦庄曾写诗咏过一位生长在四川却跳得一身精湛胡姬舞蹈的女伶，这位女子妖娆美丽，尤其擅长柘枝舞，却苦于出身迫于生计，流浪辗转，卖艺为生。“流落成都柘枝女，可怜红脸泪双垂”。她有一个无限诗意的名字——灼灼。也许任何时代都无法泯灭人对美的敏感吧。

    还是说白居易，这位文坛的领军人物，对胡姬有着着魔的迷恋——他珍惜胡姬的美丽才艺，心中也荡漾着体恤弱者的侠骨柔情——尽管晚年他也意识到众人对胡舞迷恋的反常带来的某种天将大乱的预兆。

    当时胡姬中有一类专跳胡旋舞的舞姬十分惹人注目。她们本来是些粟特女子，穿着锦缎做的绯红长袍，翠绿的锦裤，红鹿皮质的小靴子，踩在一个不断旋转的大圆球上，随着圆球的滚动，胡姬在球的顶端旋转跳跃。元稹形容这些胡姬的旋转技巧是“火轮炫，掣电流”，奇异迷幻。像是跳舞又好似杂耍，“四座安能分背向”？

    旋舞使得胡姬的身体身轻如燕，强化了她们的柔弱与纤细，以及奇特的神秘，满足了富豪权贵某种潜在的霸道和骄奢淫逸的放纵心态。就连贵为天子的唐明皇也十分欣赏这种舞蹈，他的那位绝色贵妃为取悦于他也专心地研习胡旋舞，包括他们那位体型肥硕的干儿子安禄山也能站在球体上“旋疾如风”。整个大唐，自上至下都沉溺在胡姬舞蹈的香甜梦乡里，天子都“玩物丧志”了，朝臣更不用说。“就某些方面而言，这种欣赏胡旋舞的风气，在当时确实被看成了天将乱常的一种征兆。”③胡旋舞是唐代最有特色的健舞，节拍鲜明奔腾欢快，多旋转和蹬踏动作，这就需要富有节奏感、音量大、音色亮的乐器伴奏。因此胡旋舞的伴奏音乐以打击乐为主，这是与它快速的节奏、刚劲的风格相适应的。《通典》卷146也记载：“笛鼓二，正鼓—，小鼓一，和鼓一，铜钹二”。以鼓、笛、钹等乐器伴奏胡旋舞一直延续到今天的新疆少数民族歌舞。

    现在新疆维吾尔族、哈萨克族、乌兹别克族的民间舞蹈中，仍然保留着急速旋转的特点。伴奏也以鼓(如手鼓、纳格拉、冬巴鼓等)为主，舞者穿着薄薄的纱衣，戴着戒指、耳环、手镯，从舞姿、服饰、音乐诸方面看，都可以推想唐代胡旋舞的面貌。这些正是古代龟兹“管弦伎乐，特善诸国”精神的继续。

    “胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。”胡旋女啊，胡旋女，她心里想着旋律，手跟着鼓声。“弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞”，弦鼓乐声一奏起，她水袖齐举婆娑起胡旋舞来，就仿佛是风吹蓬草般转动不停。

“左旋右转不知疲。千匝万周无已时”，她左右旋转风姿绰约，不知疲倦，千圈万周旋转不停，让人眼花缭乱。转得那么快，观众几乎不能看出她的脸和背。

    “人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟”，这人间的东西哪里有比得上她的舞姿的，飞奔的车轮也嫌转得太慢，急速的旋风也嫌太迟。胡旋女所穿的，大都是用软料子做得很合身的衣服，多穿白色短裙长袖衣服，以造成“回风乱舞当空霰”的效果。这一点可以从元稹《胡旋女》“柔软依身着飘带，徘徊绕指同环钏”中看出，白居易不也说“弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞”。

    她们袖子上绣着花边，下着绿裤，红皮靴，披着纱巾，身上有佩带，舞的时候，纱巾和佩带也都飘扬起来。还戴着戒指、镯子、耳环等许多装饰品。在龟兹壁画中有大量的旋转舞女形象，那种两脚足尖交叉、左手叉腰、右手擎起。全身彩带飘逸，裙摆旋为弧形，这正是旋转的瞬间姿态的一次定格。

透过白居易迷蒙的回忆，我们也似能看到一个妖娆的女子旋转起舞。她舞衣轻盈，如朵朵浮云，艳丽容貌，如盛开牡丹，回眸一笑干娇百媚。

    库车当地的维吾尔族舞蹈，顶碗舞也是这般旋转不休。我总是担心那个瓷碗，就像疑惑胡旋女怎么不会从大圆球上掉下来一样，担心它会不会掉下来。

胡姬那绝世的风情和迷人的舞姿在敏感多情的诗人眼中就像天上的美景在人间的折射，可惜一场政治的变动就能够让它幻灭成脆弱的泡沫。但是，美的感受永恒在心里激荡，即使片刻的永恒也足慰平生。

那生生不灭的激情怎么会说停就停了呢？

    我本来还想说说杨贵妃和《霓裳羽衣舞》的那段故实。

对这段逸闻历来有太多的猜疑，最新的一则是在克孜尔千佛洞时，有人告诉我壁画上的迦陵频伽（一只长羽的佛教圣物，意为妙音鸟）就是霓裳羽衣舞模仿的原型，这种舞蹈最先是叫作迦陵频舞，流传到日本后，中国就失传了。但是《霓裳羽衣舞》（这在唐代如此说可是大逆不道的，谁都知道，有人说霓裳舞是唐明皇写的）似乎是这种舞蹈的变体。

    这个说法多有蹊跷，因为史料记载霓裳羽衣舞是因为舞者衣裳缀满羽毛或者舞衣薄如蝉翼而得名，迦陵频伽的翅膀虽则形似却还是隔着一段距离。可是对于这样的联想我们还是可以在学术范围外给予适当的尊重，有些说法没必要太较真，人类无法拒绝相似性的联想，更不用说，这个联想还颇有意境。我听到后颇受启发，感到人的想象力是多么顽强的一种意志力，它一直不受时代的左右，每当你以为它消失的时候，它又柳暗花明地出现在不经意的发现里。所以，有些事情我想你们是可以理解的。

    听完了这个插曲，我虽苦于无法找出更确凿支持《霓裳羽衣舞》和迦陵频伽舞渊源的证据，但是对那段贵妃醉舞霓裳的故实也就兴趣缺缺了。这倒不是说我喜新厌旧，虽然这种心态是人类的天性，可是太多的人描述过那段天人永隔的爱情，我再怎么殚精竭虑也无法写出什么新意，不过是转述别人的口津。再有，那种强烈的政治悲剧和道德意识总是于审美格格不入的，说得不好就沉迷于说教和批判的自恋里了。

我花了几百字来交待偷懒的原因，显得离题万里，其实，我一直在思考，胡姬在那个光辉的时代，她们的存在是一团没有交待的迷（也许是我孤陋寡闻）。对胡姬的倾诉似乎能给我们提供另外一些关于那个强盛王朝的细节。在她们的身上，那些狂野的、柔弱的、高贵的、放荡的、典雅的、尖刻的、活泼的、娴静的、可爱的、幽怨的、迷离的美，隐约也折射出强者之国海纳百川的文化胸襟。尽管很多时候，这些矛盾的因素更强烈地浮现在一张张个性的脸孔上。

    我总能在海那古丽（阿依古丽的妹妹）的身上发现那种传说的美丽和动人心魄的表情，胡姬的精魂似乎藏匿在这个能歌善舞的民族内部，于梦境中也不再是蒙着神秘面纱的一张隐约的轮廓。那让我觉得就算没欣赏到真实的龟兹乐舞也不是件太遗憾的事情。我有时忘情地凝视海那古丽绝丽的面庞，也不自禁感恩于造物的神奇。这种视觉的惊喜像是缓慢渗透的一种毒瘾，在她翩然起舞的瞬间，我似也感受到了那种高贵的倾国倾城的压力。

    尼采说，“最高贵的美是这样一种美，它并非一下子把人吸引住，不作暴烈的醉人的进攻（这种美容易引起反感），相反，它是那种渐渐渗透的美，人几乎不知不觉把它带走，一度在梦中与它重逢，可是在它悄悄久留我们心中之后，它就完全占有了我们，使我们的眼睛饱含泪水，使我们的心灵充满憧憬。——在观照美时我们渴望什么？渴望自己也成为美的：我们必定有许多幸福与此相联。——但这是一种误会。”

引用这段话倒不是想在尼采的意义上加深印象，只是感慨人在觉得别人美时希望自己也是美的，因为别人的美取悦了自己，所以希望自己也能有取悦别人的能力。这种心理，不是充斥着感恩的美好吗，怎么会有那么多的人曲解，认为是东施效颦的一种呢？效仿的人并不是在要求幸福，她只是想单纯的反馈，希望这个反馈也是美的。

    胡姬的美丽是延续了的，那种高贵并不仅存于对一具古尸容貌费尽心思的复原上，当然，一种精致敏感的心灵，不可无视历史时空，可是这绝不意味着为了复原过去我们得忽略现在。那种自然的美在现在已经绝迹的说法更是很不入流的借口。美永远不可能自然，只有人才能察觉到美。自然的东西是纯，纯就是美吗？就让我在这个有点反诘意味的地方停止对胡姬的怀念吧，她再不是书本上僵死的线条，从今往后寥寥数语就能概括我对她的情感。现实中，她离我很近。

    在这一节，我对胡姬这个词的引用几乎到了滥用的地步——这倒不是建议在全疆范围内再次甄选企业代言人，或者新疆小姐，或者树立一个名为西域胡姬的品牌，虽然这种可能也不是没有——也许仅仅是有感于过去对它的冷落吧。

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①《列子》

②《盐铁论·力耕》

③（美）谢弗《唐代的外来文明》吴玉贤译第119页（中国社会科学出版社1995年8月版）